Une œuvre de combat

Sembène, de son prénom Ousmane, né en 1923 au Sénégal et décédé le 9 juin dernier, a été le pionnier du cinéma en Afrique, mais aussi un des romanciers africains les plus reconnus et traduits au monde.

Renvoyé de l’école pour indiscipline, le petit Ousmane, âgé de 13 ans, devient mécanicien, puis maçon et pêcheur. Mobilisé à 19 ans dans l’armée coloniale, il se bat en Afrique et en Europe comme artilleur. Démobilisé en 1947, il assiste à la première grande grève des cheminots du Dakar-Niger. En 1948, presque sans instruction, il s’embarque clandestinement pour Marseille et devient docker. Il rejoint la CGT, et il sera de la grande grève, qui bloque le port de Marseille durant trois mois contre le départ des armes pour la guerre d’Indochine.

Il lit Balzac, Zola, Gorki et il entre au PCF, où il milite jusqu’à l’indépendance du Sénégal. À Paris, il rencontre les écrivains venus au Ier Congrès des écrivains et artistes noirs, et il commence à lire la littérature négro-africaine. Dès 1947, la création des éditions Présence africaine a joué un grand rôle dans la publication d’œuvres de combat, au moment des luttes anticoloniales et pour l’indépendance. En 1951, Sembène écrit des poèmes et commence à peindre.

Son premier roman, Le Docker noir (1956), paraît, puis romans ou nouvelles se succéderont : Voltaïque, L’Harmattan, Le Mandat, Xala, etc., où Sembène exprime les doutes, espoirs et aspirations de son peuple, à l’image du héros d’Ô pays, mon beau peuple : « Faye, sur de nombreux points, avait parfaitement assimilé le mode de pensée, les réactions de Blancs, tout en ayant conservé, au plus profond de lui, l’héritage de son peuple. » L’œuvre de Sembène, au carrefour de deux cultures, montre tradition et modernité.

Anticolonialisme

Ainsi, la double place faite aux femmes. D’une part, elles incarnent le symbole de la fécondité et de la perpétuation de la tradition : « Je vous salue femmes d’ici, d’ailleurs. Profondeur océane ! Vous êtes terre. » (Vehi-Ciosane). D’autre part, dans les luttes, elles jouent le premier rôle, comme dans le roman Les Bouts de bois de Dieu, qui évoque la grève des cheminots de 1948, et où la marche des femmes constitue le pivot dramatique central d’un récit polyphonique. Citons aussi le film Emitai (1971), où ce sont toutes les femmes du village qui bloquent le riz exigé en tribut par l’armée coloniale.

Transgressant les tabous de la société africaine, Sembène n’aura de cesse, au long de son œuvre, de dénoncer la polygamie (le film Xala, adapté de son roman), le viol, l’inceste (Vehi-Ciosane), l’excision (le film Moolaadé, lire Rouge n° 2103). L’œuvre de Sembène est féministe, mais aussi dotée d’une véritable conscience de classe. Ainsi, dans Les Bouts de bois de Dieu : « En quoi un ouvrier blanc est-il supérieur à un ouvrier noir ? [...] La machine que nous faisons marcher, la machine, elle, dit la vérité : elle ne connaît ni homme blanc, ni homme noir. » Pour cet artiste, le combat ne s’arrêtera pas à l’indépendance, et Sembène dénoncera au vitriol le nouveau pouvoir africain corrompu et affairiste se substituant au pouvoir colonial.

Sembène retourne en Afrique après douze ans d’absence, et il prend conscience de la faible influence de la littérature dans un continent à majorité analphabète. Il s’intéresse au cinéma, qui peut mieux toucher le grand public. Il obtient une bourse pour Moscou, où il étudie avec Marc Donskoï. La difficulté, pour le cinéma, est de faire face en Afrique aux racines d’une civilisation où l’oralité et l’authenticité par le visible constituent les éléments culturels dominants. C’est à cela que se heurte un art comme le cinéma, qui prouve sa capacité d’abstraction par un seul grand sujet, l’invisible. Reconnu unanimement comme le père du cinéma africain, Sembène, dans ses films, demeure fidèle à une inspiration née de la tradition orale, qui marque l’esthétique et l’idéologie de ses récits : répétition, proverbe, apostrophe, débat, chant jouent un grand rôle dans ses films.

Griot du cinéma

Le statut de la parole, dans un film privé de moyens techniques (pas de son direct), constitue d’emblée une gageure d’ordre narratif et esthétique. Sembène résout le dilemme dans La Noire de..., où le récit à la première personne, en voix off, subvertit la tradition orale du cinéma : la voix de la narratrice, qui est aussi l’héroïne, disparaît totalement lorsque le personnage se tranche la gorge. Le film montre une jeune bonne, qui accompagne ses patrons blancs à Antibes, poussée au suicide par le racisme et le mépris qu’elle subit.

Borom Sarret, tourné peu avant, montre les tribulations d’un « taxi charrette » qui, de client en client, perd en une journée tout son argent au lieu de le gagner. Ce beau film néoréaliste à l’africaine, tourné avec peu de moyens, signe les débuts du cinéma africain. Niaye (1964), histoire de parricide, de folie et d’inceste, est, pour Jean Rouch, « une splendide histoire hiératique, tournée dans la longueur et un des plus beaux films de Sembène [...], singulier, un peu maudit ». Le plus beau film de Sembène demeure Le Mandat (1968). Ce premier film de langue wolof livre une peinture drôle et sans concession de la société sénégalaise néocoloniale, où le héros, personnage crédule voulant toucher un mandat, sera escroqué et volé. Plus tard, Sembène, dans Xala, qui dénonce la polygamie, reviendra sur l’existence d’une bourgeoisie noire corrompue, arrogante.

Sembène souffrira de la censure. Ceddo montre la résistance d’une communauté à la pénétration de l’islam et du christianisme, et il sera interdit au Sénégal par Senghor jusqu’en 1981. Camp de Thiaroye (1987), comme Emitai (1971), évoque un massacre perpétré par les autorités françaises. Contrairement à Indigènes, salué par Chirac et consorts, ce film sans concession, qui fustige le pouvoir français, est interdit à Cannes. L’action retrace la mutinerie du camp de Thiaroye, en 1944, où les tirailleurs africains sont massacrés pour avoir exigé leur juste solde, bientôt cristallisée par de Gaulle. Ouvrant la voie au cinéma d’Afrique et lui donnant ses lettres de noblesse, Sembène a toujours refusé de réduire le cinéma aux seuls slogans et drapeaux. C’est aussi pourquoi la parole de l’écrivain griot du cinéma ne s’éteindra pas.

Laura Laufer

• Romans et nouvelles de Sembène, Présence Africaine, www. presenceafricaine.com ; Les Bouts de bois de dieu, Presses Pocket ; les films de Sembène Ousmane, Médiathèque des trois mondes, http://www.cine3mondes.com.

Sembène Ousmane : en mémoire d’un militant

Le 9 juin dernier c’est un grand militant africain qui est mort en la personne de Sembène Ousmane. Fils de pêcheur sénégalais devenu tour à tour tirailleur, docker, syndicaliste CGT, membre du PCF, militant anti-impérialiste (contre la guerre d’Indochine et d’Algérie notamment), écrivain, cinéaste, Sembène Ousmane était surtout, surtout un infatigable militant, qui n’a jamais abandonné la cause des exploités et des opprimés. Parmi sa prolifique production artistique (pas moins de huit romans et treize films), nombres d’œuvres significatives qui parlent, mieux que quiconque de l’engagement d’un homme qui concevait son travail cinématographique en particulier comme « politique, polémique et populaire ». Ainsi, en 1960, dans son troisième roman, les Bouts de bois de Dieu il nous raconte l’histoire de la grève des cheminots en 1947-1948 du Dakar-Niger, la ligne de chemin de fer qui relie Dakar à Bamako. L’histoire se déroule parallèlement à Dakar, Thiès et Bamako sur fond de colonialisme et de lutte des cheminots pour accéder aux mêmes droits que les cheminots français. Huit ans plus tard en 1968, alors que les « soleils des indépendances » ont commencé à sérieusement décliner, il publie Le mandat, une comédie acerbe contre la nouvelle bourgeoisie sénégalaise, qui sera l’un de ses plus grands livres. Au cinéma aussi il est précurseur quand en 1988 il réalise Le Camp de Thiaroye, film hommage aux tirailleurs sénégalais et surtout dénonciation d’un épisode accablant pour l'armée coloniale française en Afrique, qui se déroula à Thiaroye en 1944 (le film sera d’ailleurs censuré en France). Ou encore en 2000 quand il débute son triptyque (qui restera donc inachevé) sur « l’héroïsme au quotidien », dont les deux premiers volets sont consacrés à la condition de la femme africaine. Le second, Mooladé (2003), aborde de front le thème très sensible de l’excision.

En présentant ce grand roman qu’est Les bouts de bois de dieu, et en hommage à ses Banty mam yall, Sembène Ousamne écrivait : « Les hommes et les femmes qui, du 10 octobre 1947 au 19 mars 1948, engagèrent cette lutte pour une vie meilleure ne doivent rien à personne ni à aucune « mission civilisatrice », ni à un notable, ni à un parlementaire. Leur exemple ne fut pas vain : depuis, l’Afrique progresse.» Si depuis, le chemin a en fait été beaucoup plus tortueux que prévu, c’est l’exemple d’hommes tels celui-là, qui continue à nous indiquer la voie à suivre, celle de l’engagement, du courage et de l’intégrité. Merci pour ça, camarade Sembène.

Jean Rouch, un art poétique du réel - Entre le noir et le blanc

Ceux qui ont connu Jean Rouch n'oublieront pas sa haute taille, sa voix mélodieuse, sa gentillesse chaleureuse, son humour... Retour sur une oeuvre.
Jean Rouch avait trois cordes à son arc : la recherche, l'enseignement, la création. Au Musée de l'Homme, il laisse trente mille photos, des écrits et la lutte contre la dispersion des collections. Au CNRS, il forma des scientifiques. Au cinéma, son oeuvre de cent vingt films comprend des films d'ethnographie et d'autres qui ont marqué l'esthétique du cinéma, ouvrant de nouvelles portes à la fiction et au documentaire. Du film ethnologique à l'enquête sociologique et jusqu'au psychodrame, Rouch a influencé une génération de documentaristes et les cinéastes de la Nouvelle Vague. A l'origine du projet des ateliers Varan (1), il a permis à des cinéastes des pays en voie de développement d'apprendre à faire eux-mêmes leurs films afin de constituer leurs propres archives de mémoire populaire ou ethnique.
Son travail d'ethnologue-cinéaste est à l'image du burlesque jeu de miroir inversé que propose le film Petit à petit. Comme le Persan des Lettres persanes de Montesquieu, Damouré vient du Niger à Paris pour "étudier les maisons à étages et comment vivent les gens dans les maisons à étages". Il faut à Damouré du temps pour apprendre la géographie de Paris, en connaître l'Est et l‘Ouest, les habitudes, savoir les coutumes des gens, la façon dont ils mangent, dont ils s'amusent, dont ils travaillent, dont ils vont à leur travail et découvrir les promenades des Parisiens. Cette même démarche est celle suivie par Jean Rouch sur l'Afrique.
Elégance ludique
Les films de Rouch tiennent du happening, du canevas, de la broderie. Ils posent au cinéma la question de l'évaluation de la distance entre le vécu et le joué. Leur formulation crée l'illusion de la spontanéité, de la libre improvisation, du désordre joyeux. En réalité, l'art de Rouch tient sur une organisation parfaite du contrôle du film. La caméra est là où il faut, quand il le faut. Rouch fut un vrai metteur en scène. Son cinéma révèle le réel, mais son style et son ton sont ceux de la comédie. Jaguar, Petit à petit, Cocorico monsieur Poulet sont des films ludiques, drôles, élégants.
Jaguar (1954), sa première fiction, accompagne un berger peul, un pêcheur et un écrivain public qui vont du Niger au Ghana chercher fortune. Le cinéma rouchien intègre l'aventure, la fable, la satire. Les personnes filmées deviennent des personnages jouant leur propre imaginaire.
De Moi, un Noir (1958) qui suit durant six mois trois travailleurs immigrés nigériens dans Abidjan à Gare du Nord (1965), sketch d'un film de la Nouvelle Vague, c'est la même oeuvre. Pourtant Rouch tourne le premier en 16 mm, en noir et blanc, avec une caméra à ressort qu'il remonte toutes les 25 secondes sans moyen de prise sonore. Un très beau film, en plans courts, truffé de faux raccords et sans aucun son synchrone. Le son fut enregistré sur une copie visionnée, les protagonistes y improvisant sur ce qu'ils voyaient d'eux-mêmes à l'écran. A l'inverse, Gare du Nord pousse à l'extrême l'usage du plan séquence et du son direct. Une femme se déchire dans un appartement avec son mari. La caméra la suit, sans coupe visible à l'écran, dans l'ascenseur, puis dans la rue où un homme l'aborde et se tue devant elle.
Rouch inscrit l'espace, les personnages de ses films dans la durée par la ténacité de son suivi. Il épie, traque, chasse. Souple et furtive, sa caméra livre un film magnifique tel La Chasse au lion à l'arc (1965).
De la coutume à la poésie
Rouch expérimente et adopte la caméra portée 16 mm. Son cinéma doit s'adapter au hasard, à l'imprévu et être attentif à tout ce qui advient : pas de droit à l'erreur pour une cérémonie Dogon qui n'a lieu qu'une fois tous les soixante ans ! "Petit à petit l'oiseau fait son bonnet", Jean Rouch a le secret de la métamorphose de la parole coutumière en art poétique. Ses mots comme des formules magiques transforment le quotidien, le folklore, l'anecdote en matière cinématographique savoureuse. Complicité ludique avec le public, qui devine que les personnages suivis par le cinéaste sont en réalité précédés de lui et qu'il "les tire" vers l'expressivité qu'il attend d'eux. D'où une vraie "direction d'acteurs".
Rouch révèle la civilisation de l'Afrique dans sa distance d'avec la civilisation occidentale, par le mot, le geste, l'Histoire : dans Chronique d'un été, Marceline Loridan montre à de jeunes Noirs son numéro de déportée tatoué au bras. Les Africains, dans leur ignorance totale de l'extermination nazie, voient là un numéro de téléphone ou un simple ornement.
L'Afrique, ce sont quarante millions de déportés dans la traite négrière, puis le pillage colonial. La mise en évidence de l'irrationalité immédiate, confondante de certains événements nécessite la stricte authenticité du document humain qui les enregistre. En 1954, Les maîtres fous fut un des témoignages les plus stupéfiants du traumatisme engendré par la barbarie coloniale. Le rite filmé exorcise le colonialisme dans une cérémonie de secte au Ghana. La violence du film entraîna son interdiction pour insulte à la reine. Le pays était alors colonie anglaise. Les surréalistes revendiquèrent l'esprit du film et Jean Genet s'en inspira pour écrire sa pièce Les Nègres. Rouch incarnait l'esprit de ce qu'André Breton écrivait en 1937 : "La mise en évidence de l'irrationalité immédiate, confondante de certains événements nécessite la stricte authenticité du document humain qui les enregistre." (2)
Chronique d'un été critique la guerre d'Indochine. La Pyramide humaine dénonce le silence de la France sur l'Apartheid d'Afrique du Sud pour éviter, à son tour, d'être dénoncée sur l'Algérie. Rouch fait jouer ensemble des élèves blancs et noirs d'une classe du lycée d'Abidjan. "A la projection du film, chacun découvre une image inconnue de lui-même. La fiction devient ainsi réalité et la chronique d'un groupe d'amis avec ses anecdotes particulières." Le film veut être catalyseur de l'amour de l'autre et abolir le racisme.
Jean Rouch, ethnologue et cinéaste humaniste, a su saisir la nature, l'émotion et la beauté des choses. "Aimant l'amour, en vérité la lumière m'éblouit. J'en garde assez pour moi pour regarder la nuit, toutes les nuits", dit un poème dans la Pyramide humaine. Ainsi allèrent le sens de la vie et de l'oeuvre de Jean Rouch.
Laura Laufer
1. Ateliers de production de films d'aide aux pays en voie de développement. Activité filmique importante de lutte contre l'apartheid et à l'indépendance du Mozambique. Adresse : 6, impasse Mont-Louis, 75011 Paris. Mail : .
2. André Breton, L'Amour fou.
Rouge 2053 26/02/2004